Claudio Elliott

Arte, letterarietà e scrittura nella prosa contemporanea per ragazzi: uno sguardo tra i romanzi di Claudio Elliott
di Angela Pugliese (www.rivistarte.com)
Nel mio lavoro quotidiano di insegnante, mi ritrovo molto spesso a confrontarmi con i ragazzi sul concetto di arte e di letteratura. Quando chiedo loro come scelgono un libro, quali sono gli aspetti che li spingono ad acquistarlo, mi trovo dinanzi alle risposte più imprevedibili e divertenti. Scopro che qualcuno si affida al riassunto sulla quarta di copertina, altri al titolo, altri all'illustrazione, pochi sfogliano il libro e si immergono nel potere della scrittura. Fatto salvo che dalla forma non si può prescindere (un'opera d'arte non è una storiella tra amici) e che è semplice affidarci al criterio del tempo sovrano (se un'opera sopravvive un centinaio d'anni al suo scrittore, allora è un classico, sfida il tempo ed il mutare della società e delle società e con tutta probabilità sopravviverà per sempre), i problemi ce li poniamo quando l'autore è un contemporaneo, quando è vivo e vegeto in altri termini.
Non sempre possiamo affidarci alla pubblicità che gira attorno ad un libro (un best seller può rispondere anche a meccanismi di pura fortuna e non sempre il libro più letto è anche il libro più valido sul mercato). Insomma, si rendono indispensabili dei mini-criteri scientifici per accertarci che il romanzo sia letteratura, sia arte.
Ho iniziato a formarmi un'idea personale dell'oggetto artistico, in campo strettamente letterario, negli anni del mio dottorato di ricerca, anni in cui ho fatto parte del GREC (Groupe de Recherche sur l'Extrême Contemporain). Nell'ambito di questo gruppo di ricerca, mi sono fatta l'idea che un'opera potesse essere ritenuta artistica quando le parole scelte hanno un forte potere di evocazione (se al posto di “documenti nascosti”, uso “documenti insabbiati” farò immaginare mare, sabbia e deserti al lettore...”). L'incastro delle parole, inoltre, deve essere sapiente. La scrittura espressiva è diversa da quella comunicativa. Il fine di quest'ultima è trasmettere un messaggio in modo chiaro, diretto. La scrittura espressiva e artistica, invece, è ambigua. Pensiamo soltanto a come la figura retorica dell'ossimoro sia capace di cogliere le sfumature dell'animo umano, complesso, che sono in contrasto tra di loro (“Nel ritrovare il ricordo, sfumato per sempre, provò una dolce amarezza”, esempio di ossimoro, incastro sapiente di parole).
Possiamo parlare di scrittura artistica quando siamo in presenza di archetipi (nodi attraverso i quali la griglia della letteratura deve obbligatoriamente passare): in qualsiasi romanzo ritenuto artistico, ritroveremo l'amore, anche in un solo rigo o la sofferenza, l'alternarsi di luci e ombre (anche solo in un tramonto), il viaggio fisico o intimo del personaggio (inteso nella sua trasformazione dall'inizio alla fine dell'opera). L'archetipo nella mia idea è, dunque, molto diverso dal tema: un romanzo potrebbe essere sulla disoccupazione (tema) e se è “artistico” potrebbe contenere tutta una serie di archetipi (dolore, amore e così via).Un'altra idea che devo ai miei anni nel GREC è che l'arte abbia il potere di svelare verità inconfessabili. Un criterio ulteriore è quello dell'attesa costante che la voce narrante deve creare tra le pagine. L'attesa è quel meccanismo che spinge il lettore a voltare pagina e a non arrestare la lettura. Ancora, la scrittura artistica risponde, a mio avviso, a certi meccanismi di equilibrio interni, naturali, inconsapevoli e spontanei, che lo scrittore segue senza neppure rendersene conto: se svuoto la pagina, devo riempirla, se la riempio troppo devo svuotarla, se c'è troppa luce devo oscurarla, se c'è troppo buio illuminarla, se c'è troppa leggerezza, devo dare uno spessore alla scrittura, se è troppo pesante, devo alleggerirla e così via.
In questo senso intendo procedere nella lettura e nell'analisi di alcune tra le opere di Claudio Elliott, prescindendo dai cenni biografici (che potrete ritrovare nei suoi libri, o anche sul suo sito) e dal puro contenuto dei suoi testi, ma analizzando la scrittura. Quando parliamo di autori contemporanei, infatti, sono pochi gli scritti critici di cui disponiamo, il loro studio va condotto attraverso l'analisi del testo.
Prima di inoltrarci in questo viaggio, dobbiamo fare un'altra precisazione.
Le opere per ragazzi sono state troppo spesso sottostimate dagli accademici, dai critici letterari e sono state vittime di pregiudizi che le relegano solo ad un ruolo educativo.
Cette production est, d'une manière assez générale, considérée comme une sous-littérature et le problème de la lecture des jeunes comme une questione mineure. Affirmation n'est pas raison. Notre ignorance de cette littérature ne signifie pas nécessairement qu'elle est médiocre [...] les bons et les grands auteurs ne sont pas ici moins nombreux qu'ailleurs (Marc Soriano, Guide de Littérature pour la Jeunesse, Paris, Flammarion, 1975, p.16).
La situazione delle opere per ragazzi è cambiata evidentemente dal 1975 ai nostri giorni. Gli specialisti dovevano troppo spesso rispondere della ragione per la quale si occupavano di questi testi. Si trovavano quasi a doversi giustificare del loro interesse per questi scritti. Ai nostri giorni, questo problema si pone sempre meno. E ciò nonostante i grandi premi letterari non comprendono i romanzi per ragazzi. In questa prospettiva, Marc Soriano, con le sue parole, ridava dignità alla scrittura per ragazzi:
Il n'y a pas la littérature pour enfants, il y a la littérature, il n'y a pas de couleurs pour enfants, il y a les couleurs, il n'y a pas de graphisme pour enfants, il y a le graphisme qui est un langage international d'images (M.Soriano, in R. Causse, Qui a lu petit, lira grand, Paris, Plon, 2000, p.23).
Oggi, infatti, il mercato delle edizioni per ragazzi tende ad allargare sempre più la rete di lettori a cui i libri sono rivolti.
Par ailleurs, la littérature de jeunesse est devenue adulte. Ce qui ne signifie pas qu'elle est dirigée vers les adultes mais qu'elle possède des albums qui sont des livres incontournables, des albums et des romans classiques aux qualités qui perdurent, des ouvrages valables pour toutes les générations (Qui a lu petit, p.24).
Importanti scrittori del passato (M. Butor, J. Cocteau, Colette, J. Giono, F. Mauriac) e dell'estremo contemporaneo (Philippe Delerm, Pascal Garnier, Michelle Kahn, Daniel Pennac, Jean-Claude Mourlevat) hanno scritto per gli adulti, come per i ragazzi e la scrittrice Anne Duguël confessa a questo proposito a Pascal Françaix che per lei poco importa il genere o la fascia di età a cui si rivolge scrivendo, l'importante è esprimere quel che l'insegue (P. Françaix, Confession, in “Ténèbres”, 4, 1998, p.25.)
In questa prospettiva Le Clézio seduce lettori di tutte le età (S. Beckett, De grands romanciers écrivent pour les enfants, Montréal, Les Presses de l'Université de Montréal, 1997, p.197) e M. Tournier affermava:
Je n'écris jamais délibérément de livres pour enfants, mais parfois j'écris si bien que ce que j'ai écrit peut être lu par les enfants. Quand j'ai moins de chance, ce que je sors est tout juste bon pour les adultes (De grands romanciers, pp. 120-122).
Questo articolo si pone nel quadro di una letteratura unica e totale, attraverso una visione della scrittura che si allontana dalla divisione in generi letterari. I margini hanno contorni sfumati. Il limite che li divide è sottile e tende a cancellarsi, a scomparire se ci avviciniamo ad un testo che è creazione artistica.
In questa prospettiva, iniziamo il nostro viaggio tra le pagine di alcuni lavori rivolti ai ragazzi, ma piacevolmente leggibili per tutti, di Claudio Elliott.
Quando i lettori, durante gli incontri con l'autore chiedono allo scrittore se pensa che sarà mai ricordato, lui risponde che questo non può saperlo, ma se dovesse essere ricordato, vorrebbe esserlo per “Birillo alla scoperta del Mondo” (Claudio Elliott, Birillo alla scoperta del mondo, Pozzuoli, Edizioni Il Rubino, 2006). È la storia di un serpente che parla – ma parla poco, beninteso – che si incrocia con quella della famiglia di Berto e con quella delle due gemelle, Barbara e Francesca, innamorate di lui. Anche le due ragazze stanno vivendo un'esperienza straordinaria, attraverso l'incontro con una fanciulla che appare misteriosamente nel loro specchio. Lo stile della narrazione è moderno, originale (il testo comincia dal terzo capitolo e per capirne la ragione rimandiamo il lettore alla scoperta di questo meraviglioso libro), divertentissimo ed accattivante, non solo per il lettore giovane, ma anche per quello adulto. La scrittura è pervasa di simboli e di spunti di riflessione: l'immagine dello specchio, l'introduzione della chiave che apre qualsiasi cosa, purché ci si creda...(è rilevante il rapporto che si crea tra gli adulti ed i ragazzi in tutti i romanzi dello scrittore: alcuni adulti credono e sostengono i giovani nelle loro imprese, altri sono dubbiosi, sospettosi o più semplicemente spaventati al pensiero di imbarcarsi in avvenimenti che esulano dall'ordinario).
Estremamente interessante il fatto che il nostro simpatico pitone abbia due nomi: Giovanni, il suo nome di nascita, quello che portava nella sua prima vita con la mamma ed i fratellini, e Birillo, il nome che gli dà Berto e la sua famiglia adottiva, il nome della sua seconda vita domestica e meno selvatica, della sua rinascita in altri termini.
Il nome è strettamente legato all'identità. J. Clerget, già citato nei miei precedenti articoli, sostiene a questo proposito: “Nommés nous sommes pour être assignés à résider comme sujet ailleurs” (J. Clerget, L'enfant et l'écriture, Ramonville Saint_Agne, Éditions Érès, 2002, p.43).
In altri termini, si può essere padre per i propri figli, amico per i propri amici, operaio per i propri datori di lavoro e tutto questo è riassunto da un unico elemento: il proprio nome.
Il nome proprio acquisisce un'importanza fondamentale all'interno del racconto.
Les jeunes lecteurs n'utilisent souvent les noms propres, dans la fiction, que comme des étiquettes commodes pour distinguer les personnages et les lieux, ce qui est effectivement leur première fonction. Cependant, le choix d'un nom propre n'est jamais neutre, il connote toujours quelque chose d'autre (Ch. Poslaniec, Ch. Houyel, Activités de lecture à partir de la littéraure de jeunesse, Paris, Hachette, 2000, p.129).
Il nome è la persona nella sua pienezza: carne, spirito, corpo, anima, memoria, esperienza, atteggiamento, personalità e pensiero. Il tema dell'identità s'impone fortemente: essa è strettamente legata alla relazione con l'altro ed ai ricordi della gente. Se nessuno si potesse ricordare il nome di una persona, o meglio, se nessuno fosse in grado di associare il nome al ricordo di una persona, sarebbe come se tutta la vita di costei fosse stata cancellata per sempre, come se non fosse esistita del tutto. Ora, il fatto che Birillo abbia due nomi, può essere sì associato alla sua doppia vita (selvatica e domestica), ma anche probabilmente ad una doppia identità. Questa è legata al tipo di esistenza che condurrà con l'amico Berto, diversissima da quella precedente nella foresta dove è nato, ma anche a due aspetti diversi della sua personalità. I due nomi racchiudono due lati del nostro amabile rettile: quello pacifico, buono, tenero e commosso (quando gli sembra che Berto, vedendolo, legga nel suo cuore, p.21) e la sua zona d'ombra. Sintomatico il tredicesimo capitolo “Sogni e arcobaleni”, di cui citiamo un piccolo estratto per offrirlo al lettore nella sua poeticità ed invogliarlo alla lettura dell'intera opera (che è esempio e manifesto della scrittura moderna):
Birillo sogna, lì sulla poltrona [...] È un arcobaleno, quello che sogna, e lui è nella foresta dove è nato, e c'è sua madre e i fratellini e questo enorme arcobaleno che sovrasta tutto, e nella miriade di colori (che sono sette, ma sembrano molti di più perché si riflettono sulle nuvole e sulle gocce d'acqua e sull'aria e negli occhi della mamma), in questa miriade di colori Birillo vede un punto nero. Una spaccatura, una incrinatura. Guarda i suoi familiari, ma questi non sembrano aver notato niente, sono felici e acciambellati e si pitoneggiano che è un piacere. Solo lui vede quell'insulto nero allo splendore del cielo. Poi una chiave, che ora gli sembra piccola, ora gli sembra grande, vola verso la spaccatura, e ci si infila, e si gira, come se una mano la guidasse. E allora l'arcobaleno si apre. Si apre. È come una porta, e la chiave rimane al suo posto, e Birillo si sente trasportato oltre l'arcobaleno, dentro l'arcobaleno, e vede cose che non sa che esistono (pp.62-63).
“Il Barcone della Speranza” (Claudio Elliott, Il barcone della speranza, Gruppo Editoriale Raffaello, 2007). Mai tema fu più attuale degli sbarchi di clandestini in Italia sulle coste pugliesi, nel tempo dell'emigrazione, dell'immigrazione, di una società multietnica, che sempre più dovrebbe costruirsi nell'incontro e nell'arricchimento che porta con sé lo scambio di culture e civiltà e sempre più si costruisce, al contrario, su muri di diffidenza e barriere insormontabili. Prime osservazioni. Il tema trattato è serio, importante, ma è un testo rivolto ai ragazzi, quindi la voce narrante deve inserirci un po’ di leggerezza: per farlo introduce più volte il verbo "aleggiare" che evoca ali e volo "lasciò aleggiare la minaccia" (la minaccia ragazzi, prende le ali, vola via e si disperde nell'aria...non c'è da preoccuparsi per ora), il sorriso che aleggiava a pagina 41 e 98. La leggerezza, l'aria ed il gioco sono in relazione tra di loro "una leggera nenia percorreva l'aria", "Lanciò in aria il bimbo e lo riprese" (in relazione al gioco, quindi alla leggerezza). Altra considerazione: la voce narrante associa il benzinaio con l'immagine delle fiamme. Pagina 31 inizia con il benzinaio, un rigo dopo c'è il lavoro che stava andando "in fumo". A pagina 38 lo rifà: c'è il benzinaio che due righe dopo mette "a fuoco", e ancora a pagina 94 “Il benzinaio” e pochi righi dopo il non aver trovato il ragazzino "gli bruciava". L'archetipo luci e ombre è sempre presente (soprattutto nelle pagine 54,56, 70).
Il rumore dei motori di pagina 70 richiama quello dell'incipit di un romanzo francese per ragazzi di M. Cantin sull'immigrazione "Moi, Félix, 10 ans, sans-papiers" (Io, Félix, 10 anni, clandestino). Un personaggio secondario estremamente interessante è la psicologa. Bello il legame che si costruisce tra i due ragazzi: Erion, il ragazzino albanese clandestino e in fuga, in cerca di riparo e protezione e Silvia, la piccola italiana che lo ospita con i suoi genitori e gli offre la sua amicizia ed il suo affetto. Bellissimo l'incipit (per cui si rimanda il lettore al testo) ed anche pagina 35, di cui offriamo un estratto:
La signora gli porse una bottiglia d'acqua fresca, di una marca di cui aveva visto tante volte la pubblicità sulle tv italiane. L'aveva presa da una borsa frigorifera. Lui ci si attaccò e gli parve di essere il protagonista di uno spot: su quella spiaggia, con quella bella ragazzina, con quella bella famiglia, l'ombrellone, quell'acqua fresca e frizzante e quella sensazione di benessere. Finalmente si sentiva bene. Poi, all'improvviso, il film finì. E Erion cadde nella più nera disperazione.
Insomma una Scrittura con la S maiuscola.
"Storia dell'iceberg che affondò il Titanic" (Claudio Elliott, Storia dell'iceberg che affondò il Titanic, S. Angelo in Formis (CE), Lavieri Editore, 2006) è scritto con una delicatezza unica. In modo poetico esplora riflessioni e pensieri sulla necessità del sapere. È un piccolo gioiello. L'iceberg lascia tutto, è capace di rischiare, di separarsi dall'abbraccio della madre pur di viaggiare, pur di scoprire e pagherà un caro prezzo per la conoscenza.
La poliziotta bionda e con gli occhiali (Claudio Elliott, La poliziotta bionda e con gli occhiali, Marsala, La Medusa Editrice, 2005). Anche su questo testo ci sarebbe moltissimo da dire... Mi limito ad affermare che una delle doti che deve avere l'oggetto artistico è, per l'appunto, quella di mostrare, far vedere l'invisibile, aspetto che, tra l'altro, suggerisce la voce narrante nel quarto capitolo di questo stesso testo "Non avrebbero mai creduto che lui aveva realizzato il sogno di molti scrittori e registi". Immaginiamo cosa succede in un libro per ragazzi se la voce narrante mostra al lettore attraverso la scrittura una simpatica scimmia invisibile... Come in tutti gli altri testi analizzati, ritroviamo tutte le caratteristiche per la letterarietà e l'artisticità della scrittura: la questione dell'invisibilità rimanda essenzialmente alla luce ed alla sua assenza, alla vista ed alla sua mancanza e tutto questo è in relazione alla conoscenza.
Vorrei, tuttavia, richiamare l'attenzione dei lettori, concentrandomi su diversi altri aspetti. Intanto, nell'incipit, gli occhiali di Ilaria sembrano la lente di un microscopio: le servono a mettere una distanza tra sé e il mondo ed a vedere le cose in maniera più obiettiva e distaccata, più scientifica, aspetto essenziale per il suo mestiere di poliziotta "un gesto rapido riportò le lenti al loro posto: ora ci vedeva meglio, ebbe la certezza che davvero non c'era nessuno al volante". Nell'incipit l'invisibilità, quindi l'assenza di vista, è in relazione con tutta un'altra serie di mancanze: la ripetizione di "nessuno", "vuota", "nulla", "neanche". La voce narrante deve riempire e quindi il "suono" perde la sua leggerezza, acquista uno spessore e diventa di ghiaccio, "agghiacciante". Altra questione fondamentale: il nome è legato all'identità del personaggio. In questo testo, invece, rileviamo uno stravolgimento originale, persino geniale: la voce narrante prima delinea e disegna il personaggio - parla di lei, "la poliziotta bionda, riccia e con gli occhiali", la offre allo sguardo del lettore che la segue sul lavoro, a casa (anche senza veli), nell'emotività (sappiamo del suo debole per il capitano), le dà un passato, una storia nella banda sgangherata di criminali (quindi la creazione dell'identità è completa, corpo, anima, casa, lavoro, sentimento, ricordi) e poi le dà un nome. Il lettore scopre finalmente che la poliziotta bionda con gli occhiali si chiama Ilaria.
Bella la pistola "molto leggera" del capitolo terzo: è una pistola giocattolo, diventa leggera perché non può avere gravi conseguenze, non può ferire o togliere la vita ad un uomo. La leggerezza supera la dimensione fisica e si sposta su un piano metaforico. Il testo è avvincente, divertente, scorrevole. Invita il lettore a voltare pagina ed arrivare fino alla fine. A proposito di questo testo, è l'autore stesso ad indicarci le tematiche di fondo che affronta in queste pagine: un ragazzino scarso a scuola può essere un genio; il padre non sempre conosce il figlio; il valore dell'amicizia. Ed Elliott aggiunge: “La banda sgangherata di criminali è stata studiata con un certo divertimento (i nomi sono in associazione con le scuole davanti a cui fanno la posta, il Cubano davanti alla Hemingway, Garibaldi davanti alla Garibaldi, Pennanera davanti alla Lamarmora). Tra l’altro, mi è piaciuto inserire la figura della signora che tratta la gente a borsettate”.
Analizziamo tre romanzi della serie che vede come protagonisti, Lara Bettini ed i suoi amici (richiamiamo l'attenzione del lettore anche a due altri romanzi di questa serie non analizzati in questo articolo : Game over, Lara Croft e altri personaggi escono dal mondo virtuale; Le due vite di Aya, storia di una ragazzina Azteca che si rifiuta di diventare vittima di un sacrificio umano; i due testi sono editi da Le Monnier).
Una precisazione a questo proposito. Lara Bettini ed i suoi compagni di viaggio attraversano il tempo e lo spazio. Se questo garantisce all'autore l'allontanamento artistico da un lato, dall'altro gli dà anche la possibilità di esplorare, attraverso la narrazione, periodi ed epoche lontane che offrono numerosi spunti di riflessione, di analisi e di indagine storica.
Nella prospettiva di R. Causse la storia, magistra vitae, ha un ruolo fondamentale.
A travers la fiction, la mémoire est racine, charpente, ligne de pensée structurant le présent. Elle permet de percevoir le bien comme le mal et le perfectible. Page de honte qu'on veut oublier et qui peut faire retour, ou moment de joie glorieuse qu'on idéalise (R.Causse, Qui a lu petit, p.178).
Essa testimonia il passato dell'essere umano, ma perché diventa aiuto essenziale per “structurer” il tempo moderno, per vivere meglio nella società attuale, utilizzando l'esperienza dei predecessori: in un romanzo storico, la voce narrante fa viaggiare il lettore attraverso il passato per ritornare al presente. La storia acquisisce una funzione parzialmente pedagogica: senza avere nessuna pretesa d'insegnare un comportamento attraverso l'esperienza, senza imporre un modello da costruire, essa fa “percevoir”, dunque conduce ad una presa di coscienza del “bien” come del “mal”. Sta all'uomo moderno, dopo aver visto e compreso la sua esperienza, strutturare il proprio tempo, sta a lui organizzare la propria vita. La storia non è più solo l'inizio di un filo che arriva al presente. Essa diventa il filo stesso che conduce l'uomo nella sua identità globale. Non è più soltanto il racconto degli avvenimenti, entra nella scrittura sostenendo la sua funzione fondatrice sulla scena, nei meccanismi della narrazione. Le pagine del romanzo diventano un insieme di aspetti storici ed immaginari. L'elemento fantastico si intreccia fortemente alla storia. In un testo storico, non si ritrova un immaginario che si fa carico di tutta la narrazione; risponde, al contrario, ad un bisogno di certezza: il fatto può essere testimoniato ed il lettore può crederci. Se può credere all'avvenimento, allora può credere anche all'elemento immaginato, perché la storia dà credibilità. Il lettore, inoltre, ritrova una serie di elementi difficili da vedere nella sua epoca – dei vestiti differenti, per esempio – che gli offrono la possibilità di allargare il suo immaginario. Il racconto storico è anche un modo di sistemare aspetti negativi della natura umana in un'epoca differente e lontana. Così il lettore prende distanza da quel che è difficile da confessare nella realtà della sua epoca: rispetto alla violenza, per esempio, è più facile e rassicurante ritrovarla altrove rispetto al presente. Il lettore legge “l'indicibile” in un'epoca altra, lontana, è al riparo dagli aspetti inconfessabili della natura umana.
Iniziamo la nostra analisi dei romanzi di questa serie con“Giovanna d'Arco: i lupi e il vento” (Claudio Elliott, Giovanna d'Arco: i lupi e il vento, San Giorgio a Cremano (NA), Medusa Editrice, 2005).
Cominciamo il nostro viaggio tra queste splendide pagine dal titolo dell'incipit “Il viale di foglie gialle” e dal primo rigo del romanzo “Giovanna uscì sul viale giallo di foglie”(p.5). Concentriamo la nostra attenzione sull'uso del colore, ricorrente nel romanzo e nelle altre opere dello scrittore. Per la funzione rilevante dei colori, questo romanzo è accostabile ad un'altra grande opera contemporanea francese per ragazzi: Le cahier jaune di François Sautereau ed è bello, che pur nelle rappresentazioni, nelle lingue, nelle parole e nei mondi interiori e mentali diversissimi, si creino corrispondenze tra gli autori che scrivono per ragazzi, quasi a costruire norme involontarie e naturali a cui aderire. L'uso dei colori nelle due opere è simile, sovrapponibile, importante quasi fino a creare dipinti nelle pagine. I colori sono sempre presenti nelle pagine di Claudio Elliott, ma il giallo ritorna in modo particolare (come nel titolo dello scritto di Sautereau), non solo in questo testo, ma in tutta la sua produzione letteraria (basti citare come esempio l'incipit di “Il tesoro dei briganti” ed il colore giallosporco della carta di pag. 5, ma tanti altri esempi potrebbero essere riportati qui di seguito). A questo proposito si sottolinea il brillante gioco di parole di pagina 36: “Il baio è rossiccio, mentre quello che aveva visto lui era bianco. Sbiancò”.
I colori giocano un ruolo fondamentale nella scrittura per ragazzi contemporanea. È necessario soprattutto sottolineare, a questo proposito, che essi sono una parte essenziale dell’immaginario infantile. Non a caso le prime canzoncine pedagogiche ed educative che si insegnano ai bambini sono incentrate sulle forme e sui colori: la percezione del colore nel bambino è ancora precedente per Bellegarde a quella della forma (C. Bellegarde, La couleur révélée, “Mutations”, 97, 1988, p.144). L’origine del colore risale all’infanzia dell’arte, ai tempi più antichi della società umana. Nelle caverne, infatti, apparvero i primi segni grafici colorati. La visione dei colori precede il linguaggio, testimonia la ricchezza della natura e rappresenta un’attrazione formidabile per i giovani. Il bambino che sfoglia un album o un libro d’arte illustrato è particolarmente attirato dall’insieme dei colori (Bellegarde, p.143):
Le pouvoir onirique de la couleur pure agit comme un transfert et favorise la catalysation de sa vitalité créatrice. L’enfant est sollicité par certaines gammes de couleurs selon ses motivations et son tempérament (Bellegarde, p.146).
Se le immagini affascinano i più piccoli, la scrittura del colore sollecita l’immaginario degli adolescenti popolato di figure multicolore che si traducono in sensazioni del lettore:
La pensée symbolique chromatique dont Goethe fut l’instigateur instaure une distinction entre les couleurs chaudes (rouge, jaune, orange) et les couleurs froides (vert, violet, bleu). Les couleurs chaudes suscitent l’action, la joie, l’extraversion. Les couleurs froides expriment le calme, la tristesse et la réflexion (Bellegarde, p.143).
Il giallo è un colore intenso, ardente, difficile da spegnere (J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Seghers, 1974, p.74). Ed è proprio la difficoltà nel spegnerlo che diventa una caratteristica fondamentale per questo viale e questo libro. Esso, infatti, conserva quel che bisogna ricordare per l’eternità, quel che non bisogna dimenticare: la verità, il segreto, la storia della gente che il lettore può conoscere attraverso la scrittura. È il colore che evoca l’immagine dell’oro, della ricchezza, della luce, dello splendore. È un colore che evoca l’energia, il vigore, una forza vitale immensa, tutte le caratteristiche della gioventù alla quale questo romanzo è rivolto, diventando una sorta di veicolo della giovinezza, della forza, dell’eternità divina (Dictionnaire des symboles, p.74). Come sostiene C. Bellegarde, lo studio della componente corpuscolare dei colori porta a stabilire che il giallo si diffonde mentre il blu si concentra in un movimento centripeto. Tra questi due poli si intesse tutta una rete di connessioni, d’interazioni che autorizza la specificità individuale e singolare di ogni colore (Bellegarde, p.146). Il contenuto del libro si diffonde come il colore del viale e delle foglie, non può restare chiuso all’interno delle pagine; al contrario, si apre e si offre alla gente con lo stesso vigore infantile evocato dal giallo.
Nell'incipit si diffonde una sensazione di assenza: “Da sotto il braccio sbirciò la strada alle sue spalle: non l'aveva vista nessuno e nessuno la seguiva. Si calmò, prese fiato e pensò che non poteva fuggire senza sosta e senza meta”(Giovanna d'Arco, p.5).
La ripetizione di “nessuno” sottolinea la mancanza di persone, la ripetizione di “senza”, sottolinea l'atmosfera di vuoto che si crea nella scrittura. Costruiti assenza, mancanza e vuoto, la voce narrante sente l'esigenza di ristabilire l'equilibrio della scrittura e di riempire nuovamente la pagina letteraria. Nel rigo successivo, infatti, gli stivali diventano “pesanti” per il fango, e le “grosse” calze sono “umide”, quindi riempite dall'acqua.
L'archetipo luci e ombre, caratterizza l'opera intera (tanto che il quindicesimo capitolo s'intitola proprio “Buio e luce”):
- Sono stata spaventata dalle ombre – disse lei, entrando in casa e congedandolo: - Ci vediamo domani.
Ombre. Ecco, quello doveva essere stato. Si era spaventata per delle ombre.
Anche se parlavano. Ed erano luminose. (Giovanna d'Arco, pag. 8).
L’oscurità e la luce sembrano essere associate ai colori ed alle sensazioni che provocano nella mente del lettore. È all'interno di questo gioco, di questo costante alternarsi di luci ed ombre che ritroviamo l’introduzione di un segreto. Il segreto non è che l’ignoto, mancanza di sapere, come l’oscurità è assenza di luce. È come se la voce narrante volesse suggerire che la conoscenza avviene nella maggior parte dei casi attraverso la vista e che l’inibizione di questo senso la limita e le nuoce. Nell’oscurità gli occhi perdono l’ausilio della luce per guardare quel che li circonda. In questa assenza di conoscenza e di vista, si impongono altri sensi attraverso cui si arriverà alla scoperta, per esempio l’udito o altre luci, come quelle della mente per Lara, Floriana, Marina o Giovanna. Il suono può acquisire una dimensione concreta e diventare più materiale dell’aria, capace di riempirla e suggerire che esiste una realtà altra, una vita al di là di quel che vediamo quando è l’oscurità a dominare.
La grande novità di questa scrittura e dell'introduzione di questo archetipo rispetto a tutte le altre opere letterarie è che la luce è messa in relazione con la parola, i due strumenti di conoscenza si incontrano e coincidono a pagina 19: “ “qualcosa era apparso davanti a lei, luminosissimo, tanto che dovette ripararsi gli occhi: riconobbe a stento una sagoma umana [...] Quell'essere tutto luce lei lo aveva visto davvero, quelle parole le aveva sentite”.
L'archetipo luci / ombre si ritrova all'ingresso di Giovanna nella reggia.
Il principe vedeva avanzare, nella sera invernale, nella grande sala del castello di Chinon, la contadinella, davanti a trecento cavalieri che le facevano ala, alla luce di cinquanta torce che illuminavano la scena [...] le grandi vetrate si affacciavano sul buio della notte (Giovanna D'arco, pag. 121).
Seguirà il buio completo, a cui si lega la luce della mente per Giovanna e l'inserimento e l'aiuto della nostra amica Lara Bettini nella sua storia. Le indicherà, infatti, con un'immagine il volto del Delfino: Giovanna saprà in questo modo a chi rivolgersi senza ingannarsi e verrà creduta.
Le parole giocano un ruolo fondamentale nella narrazione e costituiscono un mezzo di conoscenza privilegiato.
Lei filava e parlava, parlava e filava, intessendo fili e leggende, sorrisi e pianti [...] -Li ascolto i grandi, le vedo le cose- [...] Giovanna era stata colpita da quelle parole (Giovanna d'Arco, p.29).
Le parole non sono casuali, prive di vincoli tra loro: preparano un tessuto, intessono una trama, come il flusso di un corso d'acqua. Sono lo scorrere della vita che si costruisce attraverso quel che gli esseri umani si dicono, quel che si narrano, quel che si scrivono. L'esistenza è una storia ricamata dalle parole, che hanno un potere forte, che costruiscono la memoria, la storia, il passato dell'umanità, che fanno in modo che si strutturi il presente da tramandare quando sarà passato e storia anch'esso, che preparano il futuro. Tra le visioni di Giovanna, vi è quella di santa Caterina, patrona delle filatrici, e poche righe dopo la voce narrante parla di “colloqui intensi”.
L'importanza delle parole è riassunta in poche righe di pagina 129: “ - Tu hai un animo particolare, se riesci a cogliere le parole che vibrano nell'aria in un presente costante - [...] Floriana arrossì, in parte per la carezza e in parte per l'imbarazzo di non aver capito le parole arcane pronunciate dal ragazzo”.
A pagina 133, le parole sono ancora in relazione allo scorrere, al flusso dell'acqua, ma questa volta il senso è negativo: “ un senso di rabbia per quel sovrano su cui aveva un tempo versato l'acqua del fonte battesimale e su cui ora avrebbe voluto versare contumelie”.
Per chi usa la parola, in modo sconveniente, tuttavia, è previsto il castigo:
- Rinneghi Dio con le tue bestemmie, eppure sei tanto vicino alla morte
Un'ora dopo, proprio mentre la fanciulla entrava nella reggia, il soldato annegò nelle gelide acque di un fiume che scorreva lì vicino (Giovanna, d'Arco, p.121).

Anche in questo caso la parola è in relazione con lo scorrere, con il flusso delle acque. Questa volta, tuttavia, esse sono “gelide” e condurranno alla morte.
In questa corrispondenza particolare che si crea tra le acque e le parole ci piace riportare un piccolo estratto sull'Oceano, scritto ad arte, che indubbiamente rimanda il lettore di questo articolo alla scoperta del libro in analisi:
- Lo spazio e il tempo devono rompere il loro guscio, sì, devono mostrarmi la visione dell'oceano.- Non capiva lui stesso le parole che diceva, ma sapeva che era quello che aveva letto, era ciò che aveva tratto dalla lettura delle pagine.
Tremava ancora, e la sua mente vacillava, mentre sussurrava, questa volta: - Non voglio vedere l'urto dell'oceano contro la roccia, non voglio vedere l'onda che si rompe, la schiuma che si solleva. No. È l'oceano tutto che voglio contemplare (Giovanna D'Arco, p. 126)
L'oceano, l'onda diventa metafora di vita. L'urto contro la roccia è la sua interruzione. La schiuma che si solleva è la dimensione spirituale dell'uomo, l'anima. Ma, non è questa cessazione di flusso che il personaggio vuole vedere, no, è la vita nel suo scorrere, nel suo susseguirsi di azioni che vuole contemplare.
Anche in questo romanzo, come in tutta la scrittura di Claudio Elliott, l'attesa e il mistero sono presenti e sono i meccanismi che spingono il lettore a voltare pagina. Il mistero è in relazione con la luce, con il chiarore, quindi con la possibilità di svelarlo a pagina 30: “Abbiamo altri segreti tra di noi, no? [...] avrai visioni più chiare”.
Una sensazione di mistero domina l’opera. La voce narrante cerca di creare un’attesa sempre più intensa nel lettore: se desse subito risposte, la narrazione si fermerebbe, non vi sarebbero ragioni per continuare la lettura. Il segreto, in quanto mancanza di conoscenza, suscita interesse. Generalmente, l’uomo tende a riempire le sue carenze: la fame non è che mancanza di cibo che l’essere umano sazia mangiando, come placa bevendo la sete, mancanza d’acqua. Per quanto concerne la conoscenza, soltanto gli uomini più coraggiosi si arrischiano nel campo dell’ignoto e decidono di svelare il mistero, scoprire il segreto per colmare una parte di loro con quel che ignoravano.
Il riferimento all'elemento temporale è importantissimo in questo romanzo, come lo è negli altri. Ne offriamo ora solo un breve accenno per riprenderlo nel seguito di questo percorso di analisi:
Sentì le campane della chiesa: era mezzogiorno. Quel suono bronzeo, che segnava le ore e i frammenti d'ora durante tutto il giorno e i mesi e gli anni, era il suo preferito: le campane erano spiriti ammonitori che ora annunciavano un lutto, ora una gioia, oppure il riposo, o l'ora del raccolto; ed erano sue amiche, a cui aveva dato un nome (Giovanna d'Arco, p.18).
I rintocchi delle campane segnano non solo le ore che passano, ma scandiscono gli avvenimenti, che i secondi, i minuti, i giorni, i mesi e gli anni portano con sé, quelli felici e quelli infelici. Poche pagine dopo, ritroviamo ancora un riferimento al tempo e a quel che ne facciamo: “devi organizzarti da sola il tempo” (Giovanna d'Arco, p.20).
Il libro è disseminato di trovate brillanti e di espedienti narrativi originali: Lara vede “Un delfino che si dibatteva in un campo di fiori, mi pare gigli” (Giovanna d'Arco, p.21); l'uso della u e della v nelle missive in latino medievale con influenze francesi, che raggiungono Lara ed i suoi amici, aiutano a svelare una parte del mistero.
A pagina 7, la corsa di Giovanna pervade la scrittura fino ad arrivare al lettore che sente, percepisce la fretta e la velocità che si respira nella pagina letteraria.
L'aria acquista spessore fino a diventare liquida a pagina 159 “ e lui bevve l'aria con sollievo” e solida, corporea a pagina 161: “spingendo davanti a sé l'aria come se fosse un corpo fisico [...] E solo su lui e Lara arrivavano le folate di vento [...] Il vento [...] Furono dapprima sbuffi leggeri, carezze dell'aria nell'aria. Ed ora era da lì che veniva il vento, e Lara e Luc si sentirono [...] avvinghiati e volteggiarono in un vortice”.
Un altro aspetto rilevante nel testo è l'uso del nome. A pagina 34 vi è la ripetizione del nome del personaggio quasi ad ogni capoverso: “Omero non aveva visto mai”; “Omero si diresse”; “Omero si bloccò”; “Omero uscì nel cortile”; “Omero comandò al telefono”. Questo aspetto potrebbe essere poco significativo se fosse un episodio isolato, solo che questo uso della ripetizione ritorna all'interno del testo. A pagina 66 ritroviamo, infatti, “Bruno arrivò”, “Bruno notò subito”; a pagina 91, “Bruno ascoltava”, “Bruno scuoteva la testa”, “Bruno aveva perso il filo”; e ancora nelle pagine 154-155 : “Giovanna li sentiva i lupi. Giovanna li vedeva i lupi. Giovanna percepiva l'odore, quello dei lupi”, “Giovanna ebbe un brivido”, “Giovanna sentiva i lupi e il vento, e attendeva, e il buio la circondava, e sperava che qualcosa accadesse, e sapeva che Lara non era lontana e che quel buio e quel vento e quei lupi erano segnali fausti”. La ripetizione del nome focalizza l'attenzione del lettore sull'identità del personaggio, sulle sue caratteristiche fisiche, mentali ed interiori, sulla personalità, così abilmente costruite nelle loro sfaccettature, nelle loro peculiarità e sfumature.
Veniamo al titolo. “Giovanna d'Arco: i lupi e il vento”. Immagine poetica, evocativa, ripresa più volte nel testo. A pagina 101: “Il viaggio avvenne nel cuore dell'inverno, quando i lupi si nutrono di vento, come disse un poeta”. A pagina 120: “mai si erano imbattuti in branchi di lupi, il che era davvero miracoloso”. A pagina 138: “Il salone era piombato nel buio. La notte esterna non aiutava, perché non era luminosa [...] Quella folata di vento, accompagnata dal lontano ululato dei lupi, le diede un brivido. E capì che lì, nel vento, era la risoluzione del caso”. A pagina 156: “ era la voce del bosco attraversato dal vento leggero”.
I due elementi, i lupi e il vento, si fondono tra pagina 160 e 161: al forte “ululato del vento” (il vento diventa un lupo e il lupo diventa il vento, il processo di identificazione tra l'animale e l'elemento naturale ed atmosferico è terminato, sono tutt'uno adesso) segue “E quel vento, lì fuori, quel vento”, e ancora a fine pagina: “All'improvviso il suono del vento cessò, e il brusio cessò. Tutto ebbe termine. E tutto ricominciò. L'ululato dei lupi proruppe con violenza, come se gli animali fossero lì nella sala, le raffiche del vento ripresero veementi”.
Ed è proprio il vento nel romanzo a rappresentare la soluzione di tutto, è il mezzo di cui si servono i personaggi per varcare le soglie, le barriere, le frontiere dello spazio e del tempo:
Si girò verso Lara per ringraziarla, ma una folata di vento più forte delle altre le fece chiudere gli occhi. Quando li riaprì, la sua nuova amica non c'era più. - Cos'è quella luce laggiù? [...] La luce della speranza [...] Il vento era cessato all'improvviso [...] Per la prima volta da molti anni il suo volto fu illuminato da un sorriso [...] vedeva la sala prendere luce dalle torce che venivano piano piano riaccese [...] Giovanna aveva chiuso gli occhi per il vento [...] Poi arrivò, inaspettata, una raffica di vento, la più forte di tutte, che spense tutte le torce, azzittì tutte le voci; Lara si accorse che la mano di Luc e la sua si staccavano, poi si sentì sollevata in aria. Fece in tempo a fissare i suoi occhi in quelli luminosi di Giovanna (Giovanna d'Arco, pp. 162-164).
Ed è in questa fusione, in questa armonia perfetta degli elementi che si realizza attraverso la scrittura che il romanzo si conclude:
Si era tolta l'armatura [...] con gli alberi smossi dal vento caldo della primavera incipiente. Sentì un suono, più vicino alla finestra, in basso. Era come il pianto di un bambino. Ed era un pianto triste. Si sporse. Appuntò gli occhi: e si accorse che non era un bimbo. Lo sguardo giallo del lupo si fissò nelle sue pupille: poi la belva si voltò e si allontanò, ululando nel vento (Giovanna d'Arco, p.174).
L'immagine del lupo, animale nobile e fiero, richiama quella dei meravigliosi versi di Alfred de Vigny che nella “Mort du loup”, descriveva la dignità dell'animale che colto di sorpresa dai cacciatori, muore “sans jeter un cris”. E anche in questi versi è presente un vento leggero:
Car le vent, élévé bien au-dessus des terres,
N'effleurait de ses pieds que des tours solitaires.
Veniamo a "Il tesoro dei briganti" (Claudio Elliott, Il tesoro dei briganti, San Giorgio a Cremano (NA), Medusa Editrice, 2004). Testo bellissimo. Si potrebbero scrivere pagine e pagine di analisi testuale. Bello il passato del Brigante, perfetto il motivare psicologicamente la sua crudeltà. Meraviglioso il disegno dei personaggi: dei ragazzi, degli adulti, del professore in classe. Avvincente la trama. Coinvolgente la scrittura. Bellissimo a pagina 34 "la vecchia parve non sentire, perché rimase ad occhi chiusi", meraviglioso a pagina 47 "L'enorme quercia intagliava il cielo come un ricamo". Potrei parlare degli archetipi (che ci sono) come garanzia di artisticità, ma preferisco focalizzare la mia attenzione su un altro aspetto. Non so quanto consapevolmente l'autore l'abbia fatto, ma tutta la scrittura di questo testo si gioca sul contrasto che dà forza e spessore all'incastro delle parole e lo rende sapiente. La voce narrante inizia subito, a p.5 il pavimento è "sporco" e la camicetta le pareva persino "pulita". Poi p. 11 le finestre sono "strette" e "basse", ma il letto poco dopo è "enorme" e "alto". Il cassetto è "aperto", ma la porta è "chiusa", le finestre erano altissime e "sbarrate", la stanza "chiusa", ma "non era stata lei ad aprirla", "o apri o ti viene aperto". E ancora "lì dentro c'era solo lei", ma "Percepiva una presenza". A p.33 "le aveva esaminate tutte, ma non aveva trovato niente" (fortunatamente) e (sfortunatamente), a p.42 "lei era sempre presente", "e ora era sparita". Il contrasto a p.77 non è più solo nelle parole, ma nelle scelte di vita del personaggio, di Michele: "Invece di ascoltare le parole piene di buon senso del parroco, che parlava di amore e di spirito cristiano, lui si ribellava; invece di prendere la strada del bene, aveva scelto quella del male". Il contrasto c'è ancora a pagina 90 "voleva sapere tutti i particolari della vicenda","Quel mezzo disegno serviva a ben poco". E potrei continuare così per tutto il romanzo. Questi contrasti danno una forza immensa alla scrittura che ne risulta accresciuta nell'intensità e diventa estremamente coinvolgente. I colori sono importantissimi nel testo e non possiamo sottovalutare l'importanza che ha il loro ruolo nell'immaginario di un giovane lettore. Insomma, un capolavoro!
“Quattro parole dal passato” (Claudio Elliott, Quattro parole dal passato, San Giorgio a Cremano (NA), Medusa Editrice, 2003). Lara Bettini ed i suoi amici attraversano il tempo e lo spazio per salvare dal rogo Lucida, una fanciulla falsamente accusata di stregoneria. L'immagine della strega è tipica della letteratura per ragazzi.
La religion les proclama diablesses et elles furent brûlées […] La sorcière des livres pour enfants est une noiraude au nez crochu, avec verrues et tignasse désordonnée. Affublée d'un animal préféré, souvent un hibou, elle vole à travers le monde sur son balai (R. Causse, Qui a lu petit, lira grand , Paris, Plon, 2000, p.85)
Nel romanzo, invece, la strega è solo una donna, una ragazza pura e bellissima, accusata per gelosia o forse per invidia: non si serve di poteri magici per “ voler ”, volare. Questo elemento sottolinea probabilmente il legame tra il mondo sovrannaturale e la vita reale: qualsiasi donna può essere una strega, qualsiasi strega è soltanto una donna.
Les sorcières […] sont des femmes qui pratiquaient la magie de caractère primitif, secret et illicite […] Michelet défend ces paysannes pauvres et rejetées qui se réunissaient au coeur de la forêt, cueillant des plantes médicinales et invoquaient des mots de chance, des formules mystérieuses, éloignées de la religion officielle (R. Causse, p.85).
Sono soltanto donne che, tuttavia, arrivano a fare qualcosa che sfugge al controllo della ragione. Nella storia delle credenze umane possono uccidere un uomo trafiggendo un bambolotto, infliggere una malattia ad un bambino attraverso un incantesimo o far cadere la grandine sulla raccolta bruciando sostanze magiche (B.P. Levack, La caccia alle streghe in Europa , Bari, Laterza, 2003, p.6). Anche nella letteratura per ragazzi fanno prodigi.
Dans son laboratoire, elle lit son grimoire et, dans son chaudron, prépare d'horribles potions. Elle réussit à transformer un prince en grenouille, une princesse en esprit, un magicien en petit pois et un garçon en diamant (R.Causse, p.85).
Su "Quattro parole dal passato", ci sarebbe da scrivere un trattato tra potere di evocazione della parola, incastri ed archetipi. Intanto ci sono delle trovate geniali: la roccia, la caverna sotterranea che diventa passaggio tra due dimensioni temporali, è una soluzione straordinaria. L'attesa domina l'opera a cominciare dall'incipit, "il momento che trasformò il pomeriggio di giugno in una giornata speciale", a p. 8 "E poi successe" fino a p. 148 "Per la sorpresa si sedette sul divano" e anche oltre, fino alla fine. Bellissimo a p. 95 "Il sole accendeva l'orizzonte di rosso, ed era un tramonto ricco di colori intensi, malinconico e poetico. Era l'ultimo che Lucida avrebbe visto, e se ne riempì gli occhi", straordinario "E scomparve nella luce incerta del tramonto" di p.102, bello anche il "Sentita?- chiese lui spalancando gli occhi"(p.55). Detto questo, l'aspetto che mi sembra originale e perfetto nella scrittura è il fatto che sia pervasa da espressioni e riferimenti spazio-temporali. L'uso di espressioni temporali caratterizza l'incipit: "momento", "giornata", "inizio", "giorno", "mattina", "sera", "spesso", "sempre", i verbi ricordare e ripensare. I riferimenti al tempo sono presenti e caratterizzano tutto il testo a partire da p.6 "poi con il tempo", "ti è sempre piaciuta", "da oggi in poi", "si era instaurata da tempo", ma a p.7 si incrociano i primi riferimenti spaziali: il giardino e la montagna. La scrittura rispecchia perfettamente il contenuto del romanzo: un viaggio spazio-temporale, il tempo diventa un nuovo spazio, un altro luogo da esplorare.
La scrittura sposa e si accorda perfettamente al contenuto. Vi sono espressioni che si riferiscono allo spazio ed al tempo nelle pagine 5, 6 e 7, ma le si ritrova ancora a p. 10 "Lara aveva il potere di attirare su di sé fenomeni fuori dal tempo e dallo spazio", a p. 14 con la ripetizione voluta di "ora", a p. 49 la scrittura diventa agitata e traduce a pieno la fretta dei personaggi, a p. 52 "Lara faceva da catalizzatore agli strani fenomeni spazio-temporali, a p. 71 "In quel preciso istante". Al riferimento temporale di p. 82 "erano quasi le sei", segue poco dopo il riferimento spaziale "si stavano avviando verso il fondo del giardino", ancora a p. 137 "doveva aspettare un momento più favorevole, un attimo di distrazione". Il dodicesimo capitolo rappresenta una sintesi perfetta dei raccordi spazio-temporali a cominciare dal titolo "In un mondo sotterraneo...per sempre". Nella pagina seguente la voce narrante introduce la percezione che i personaggi hanno del tempo: "Lara e Leo precipitarono per infiniti secondi, brevissimi e lunghissimi" e subito dopo l'introduzione dell'aspetto spaziale "Qui, siamo qui", "Qui è un concetto relativo", "Sono precipitati da questo punto". Alla pagina successiva poi "Vuoi dire che resteremo qui per sempre?". A pagina 43 si ritrova un elemento estremamente rilevante: c'è la ripresa dell'incipit "Quel giorno, quello in cui l'avevano arrestata, era cominciato come sempre". Come nell'inizio del testo una giornata ordinaria diventa straordinaria, un evento inaspettato (positivo, negativo, misterioso o sconosciuto) stravolge il corso delle cose.
A p. 118 il riferimento alla pena di morte ed alla sua brutalità è attuale e brillante.
Veniamo al nome scelto per il personaggio secondario che si affaccia a p. 63: Chiara. Non credo sia casuale che la pagina letteraria, pervasa dal chiarore evocato dal nome, si concluda con "L'avrebbe fatta vedere a lui”. Il chiarore (nel senso di illuminazione ) è ripreso a p. 119 con "un'idea chiara in mente" e a p. 131 con "un'idea chiara" che ritorna. Del resto il rapporto tra la luce, la vista e la conoscenza è presente nel romanzo come in tutte le grandi opere d'arte e la si ritrova a p. 8 "aveva chiuso gli occhi per seguire meglio quella intuizione". La vista è un mezzo per conoscere il mondo. Quando questa è inibita, come abbiamo già detto nel corso di questa analisi, nel percorso verso il sapere, un altro senso deve sostituirla: nel nostro caso è l'udito, poiché Lara sente una voce, ma un udito che non è solo delle orecchie. È un udito della mente e dello spirito, per ascoltare la "voce reale, che però non esiste"(p. 9). Per mettersi in ascolto profondo e attento, qualsiasi altro senso e contatto con il mondo esterno deve essere interrotto e Lara resta "Sempre a occhi chiusi" (p.8). L'atmosfera di p. 15 è cupa, ma funzionale al racconto. Si respira la privazione: "Chiusa" (assenza di aria), "prigione" (assenza di libertà), "non potevano comunicare" (assenza di parola), "buco" e "stretto" (assenza di spazio) "buio" (assenza di luce). Come sempre, tuttavia, quando c'è il vuoto nella pagina artistica bisogna riempirlo (come nell'incipit di "Giovanna D'Arco”) per ridare equilibrio alla scrittura e poco dopo, infatti, vi è un "unico barlume di luce", "un'apertura delle porta" e Lucida che "riusciva a vedere un corridoio che prendeva luce dal cortile" e di notte "una lanterna appesa al soffitto".
Altri aspetti da sottolineare (soffermandosi un pochino su ognuno di questi elementi, può venir fuori un trattato scientifico da questo libro): il contrasto peso / leggerezza nelle pagine 21, 92 e 65 (oltre a quel "si sentì più leggero", "ce ne siamo liberati e a nessuno ne verrà danno" a p. 65 c'è quel "a cui scottava in mano la lettera" che evoca l'immagine del rogo); l'intreccio chiarore, luci e ombre (in tutto il romanzo ed in particolare nelle pagine 93 e 119); la corrispondenza di sguardi tra Lara e la donna e la donna e Lara di p. 60 con la ripetizione della parola "donna", "Ma Lara fissava la donna del poster. E la donna fissava lei" che è ripresa a p.116 con la corrispondenza tra Floriana e la donna non più nel poster, ma nello specchio: "il mistero della donna nello specchio e l'angoscia per la fine imminente della donna che per qualche giorno era stata lei". Ancora vi è l'introduzione dello specchio a pagina 67, l'introduzione dell'ignoto (da non escludere, quindi l'allusione al cammino verso quel che è sconosciuto) a p. 105. Ritorna il verbo aleggiare di cui già avevo scritto per il "Barcone".
Un altro aspetto a mio avviso interessante è il rapporto tra Lara ed il suo corpo nell'incipit: "Ma non vedi che sto ingrassando in modo vergognoso?" e in qualche altra pagina dopo. L'identità all'interno di un romanzo non è legata solo al nome, al lavoro, alla personalità, ma anche al corpo ed alla fisicità di un personaggio. Questo aspetto è presente anche in un romanzo di Mourlevat: “pour ne pas être reconnue, je me suis laissée grossir. Moi qui avais toujours fait des efforts pour perdre du poids, je trouvais bien agréable de faire le contraire" (La rivière à l'envers, Paris, Pocket Jeunesse, 2000, pp.51-52).
A questo proposito Clerget sostiene in "L'enfant et l'ecriture": "Le refoulement permet au sujet de naître en son corps non réduit aux sensations qui l'étreignent, car les émois ne prennent leurs couleurs que dans une relation".
Nell'opera letteraria, l'identità umana non è solo associata alla personalità, al nome o al modo di occupare il tempo, al lavoro; essa si costruisce attraverso un'immagine fisica che ha uno spessore, che si può toccare e guardare. Il ricordo delle persone è legato all'immagine, all'aspetto materiale e concreto degli uomini, a quel che essi fanno vedere, alla bottiglia che ospita l'essenza prima, la vera essenza che è spesso nascosta allo sguardo dell'altro e di noi stessi.
A proposito di questo testo, l'autore parla di tecniche (tra cui la creazione dell'attesa nel lettore) e sottigliezze, a volte cercate e a volte involontarie, che fanno parte della scrittura stessa dell'autore e si manifestano spontaneamente, naturalmente, quasi facessero parte di un processo involontario e biologico della creazione. Tra questi ultimi la diatesi spazio-tempo (che è in quasi tutti gli scritti di Claudio Elliott). Vediamo l'atto di creazione con le parole stesse dell'autore, che parla ai lettori di questo romanzo: “Quando scrivo, io sono fisicamente nel luogo in cui si svolge la vicenda. Sono stato in carcere con Lucida, nella cava con Lara e Omero, nella cittadina medievale ad osservare i cavalli e le strade, sono stato alle spalle di Antonia. Ma sapete quale frase mi è costata più pensiero? A p. 146, quando Antonia si ritira in convento: una frase che volevo breve e incisiva, direi icastica: “Bussò, entrò”. Scompare per sempre, questa figura, dietro questa frase che ho cercato a lungo. Sappiate che Lucida è davvero esistita, si chiamava Lucida Perna, era di Nocera e fu condannata e bruciata, ho letto gli atti del processo, i cui riferimenti sono presenti nel libro (calpesta l'ostia, gli animali muoiono ecc.)”.
A proposito dell'atto di creazione, facciamo qualche considerazione a proposito della figura dello scrittore e del rapporto che si instaura tra lo scrittore e la sua opera. Intanto, dobbiamo precisare che in diverse opere letterarie contemporanee per ragazzi, lo scrittore non è più solo colui che scrive, ma diventa personaggio: in La neige au coeur di Pascal Garnier (P.Garnier, La neige au coeur, Paris, Pocket Jeunesse, 2001) ritroviamo uno scrittore generoso ed eccentrico che ospita il povero Vincent; in L'Héritier de la nuit di François Sautereau (F. Sauterau, L'Héritier de la nuit, Paris, Pocket Jeunesse, 1994), un giovane extraterreste fa irruzione nella vita e nella testa di uno scrittore, Georges, che inventa, così, una storia favolosa che entusiasma i bambini. In quest'ultima opera la voce narrante sottolinea due aspetti negativi della vita di uno scrittore, la solitudine e la povertà, aspetti ripresi da altri scrittori contemporanei per i ragazzi, tra cui Josephine Feeney e Jerry Spinelli. Anche Baptiste-Marrey nel suo Eloge du roman (Baptiste-Marrey, Eloge du roman, Paris, Fayard,2000) racconta le disavventure del “Tout Petit Auteur” che, entrato nelle grazie di un “Très Grand Editeur” spera di acquisire una reputazione, fama, gloria ed un pò di denaro, ma le sue aspettative restano deluse.
La solitudine potrebbe non avere una connotazione esclusivamente negativa: l'atto di scrittura è un momento di riflessione, di intimo raccoglimento in se stessi, per ritrovare luoghi, azioni e personaggi, nodi che si sciolgono e danno naturalezza alla storia che si sviluppa. Poi, segue il momento della condivisione: il libro sarà pubblicato, diffuso, mostrato, venduto, diventerà dei lettori e la solitudine non è più solitudine. Eppure Roberto Piumini scrive: “Lo scrittore / scrive scrive / scrive dieci / cento ore / ma chi scrive / allo scrittore?” (R. Piumini, in V. Sighinolfi, Incontri con l'autore, Milano, Mondadori, 1999, p.33).
Lo scrittore sembrerebbe condannato a non ricevere neppure il conforto dei suoi stessi testi, che come bambini, dopo la creazione e l'atto di nascita, acquisiscono l'indipendenza rispetto ai genitori: non gli appartengono più. Giusi Quarenghi sottolinea l'indipendenza assoluta tra l'autore e la sua opera:
[...] e l'autore? Quello che ci ha inventato, scritto? Oh, l'autore non conta, credetemi. Conta solo quando siamo mal scritti e non riusciamo a diventare immortali. Ma quando siamo belli, molto belli, esistiamo da soli, e l'autore esiste grazie a noi. Noi c'eravamo da sempre, prima di lui. Lui ha avuto la fortuna di scriverci, ma nulla di più. Siamo stati noi a premere dentro di lui e dentro la sua penna perché volevamo finalmente essere scritti. Ma esistevamo già da molto tempo (G. Quarenghi, in V. Sighinolfi, p.39).
L'opera è frutto del genio creatore dell'autore, del suo vissuto, dei suoi ricordi, dei suoi incontri, ma è anche vero che poi la storia prende il suo corso, che si sviluppa nel processo di scrittura e prende forma indipendentemente dal disegno iniziale dell'autore e che, come lo stesso Claudio Elliott afferma, certi personaggi ti bussano alla porta e non ti si levano di torno fino a quando non li hai scritti. Alcuni meccanismi non sono voluti e cercati dallo scrittore, fanno semplicemente parte del sé (dove finisce una persona e inizia lo scrittore è impossibile a dirsi, talmente la persona e la sua scrittura sembrano in coesione, se parliamo di un artista) e si manifestano naturalmente sulla carta.
Attraverso le parole, la lettura, l'analisi della sua scrittura e dei suoi testi, Claudio Elliott ci è sembrato rispondere al ritratto del vero scrittore, dell'artista e del creatore, un po’ come li descrive Roberto Piumini nell'incipit di Lo Stralisco (R. Piumini, Lo Stralisco, Trieste, Edizioni EL,1993):
Sakumat dipingeva stupendi paesaggi e altri ne inventava, disponendo forme e colori come avrebbe fatto, se fossero stati veri, un buon creatore. Molti ricchi proprietari di greggi [...] chiamavano Sakumat nella loro casa perché abbellisse un angolo [...] Se nessuno avesse richiesto la sua opera, tuttavia, Sakumat avrebbe dipinto ugualmente: perché i pennelli erano per lui come le dita, e in ogni pennellata versava dolcemente una goccia del suo sangue. Quanto ai paesaggi che immaginava, chissà dove li aveva veduti: nemmeno lui lo sapeva”.
Il nostro cammino termina qui. Lascio ai lettori le conclusioni sulla scrittura in questi testi. Un'ultima osservazione: la condivisione dei propri scritti con i lettori è sempre un atto di coraggio, richiede il “dare in pasto qualcosa di sé” all'altro. Per questo mi sento di porgere i miei ringraziamenti all'autore, ed anche una piccolissima parte di quelli dei tanti lettori che lo seguono, per aver contribuito con le idee, con le storie e le parole al patrimonio letterario contemporaneo.
Detto questo, aspettiamo tutti ansiosi, il prossimo libro di Claudio Elliott.